​　　拜读《当代中国画之我见》一文，不禁随其文字思索之。

　　这类文章，对中华传统绘画真諦、精义之理解，显然是错误的。动輒将传统和封建性画等号，抑或将传统理论形式説成是艺术发展之桎梏，其根本宗旨是全盘否定传统。既乏其对传统的切身体验，又乏其对传统真諦、精义的理解，而侈言“创新”，变革传统，其效果絶不会是可观的。

　　画余亦常思素，如何继承传统暨传统和个性之关係（风格的形成）诸问题。在思索传统和个性诸问题时，已经有几个歷史时期了。各个歷史时期所意味着的苛严性，虽不尽相同，但已经构成对画家心理上一种无形又有形的胁迫感难道説，这就是中国画家思想驰骋的车轮下，两条永不可摆脱的暗沟吗？

　　“时代感”的胁迫性，始终在和艺术特有的内在规律性相摩擦、相抵牾，致使画家心里是十分忐忑不安的。尤其在曾经想尊重传统，并准备着手继承传统的选择心理中，画家之思维被胁迫得脆弱不堪。既言继承传统，实践中，在一段时期，甚至很漫长，势必出现古之趋向、古之面貌。推陈出新，絶非一蹴而就、朝タ之间奏其效験的。那么，边是艰辛、漫长、渺茫和胁迫，另一边是便捷、迅速、苟且和易讨其好，忖度、抉择，最后放弃前者的比例大得惊人，从而导致画坛普遍的因袭。现代名家的、日本绘画的、欧洲现代绘画派别的，均是因袭的快餐。最可悲，莫过於它的歷史性，导致了现在中国画坛的青黄不接。

　　噫！弥漫的“时代感”，竟如此构成一股川流不息地冲刷传统之绣水。直到现在，还在无休无止、登堂入室被人们津律乐道。

　　试问中华辉煌、绚烂的中古之成就，也是这様被胁迫出来的吗？我想古人絶不至於如此自我胁迫地、被颐指气使地创建着宋代的时代感、元代的时代感、明代及清代各时期的时代感的。古人之成就，是在一种宗教、哲理、经学、文学的歷史流衍中，东方美学体系臻於不断充质、完善的过程中，相互和治熏陶、相互自然交融的结晶。它不但铸就了纵向的各个时代之风格、面貌和气息，横断的派别、家数及个人风格亦各显妍姿。尽管明清人竞相以追慕宋元之古而成癖，可是，有谁的绘画气息、风格又能和宋元人一模一様呢？非不欲全，实不能全。其故如此，显然可以从中引申出绘画艺术内涵的规律性，包括画家在歷史空间中生理、心理的演递规律性。而现在全然漠视这些规律性，本末倒置地将这种胁迫性凌驾於一切之上。

　　360年前之南昌，石破天惊地出现了八大山人。若按“时代感”来推论，在那个年代，岂能出现这様一位不可思议的画坛之怪杰？岂足怪哉！其时欧洲正是文艺復兴之绪余，欧洲现代派之肇始较之要晚二百多年。嗣后，中国又有“四王、吴、惲”。

　　造就一位卓越之画家，比培养一位状元或博士，不知道要困难多少倍。泥且，来取指名定向有意识培养的办法，其结果必然是失败的。与其説他是人为培养的必然产物，不如説他是自然、社会的诸多元素、因素所凝结、所铸就、所塑造的自然生成之物。他的出现和存在，本身就体现着那个时代哲理的神秘性。这种神秘性就是那个时代为之而苦闷的观念。

　　如果一个画家要想在五至十年内潜心传统，那么，就得准备被“创新”之标簧，封存五至十年。在没有“新”以前，不得启封，是没有客气讲的。现实中，甘愿如达摩面壁式被封存起来的人，真是毛麟角。不甘愿者，望而却步者，肯定是绝大多败。噫？这条标簧又封存、泯灭了多少人织承传统之初衷矣！

　　虽然现在已经有了尊重传统、继承传统的呼声，但是，人们在习惯上，早已以一种肤浅的泛泛理解，认属凡和传素统相乖别异、悖缪者，便是“创新”，抑或好言谓之“探索”云尔。

　　我们不要把一种空泛、含糊的概念，强化到宿命的速度。

　　创新“时代感”，已被他们重三倒四地咒念成一对俚俗不堪的、胁迫人们心灵的峰嶸词句。它早已喧宾夺主了，早已将翱翔在传统之宫苍的翅膀，变成虚幻之影了。现时，应该让这一对游离理念的孪生兄弟，重新回到学术队伍中适当的位置上去。它只能是传统理法研究中，和各项条目平起平坐的昆仲，而不是僭越绘画规律的主宰。

　　这种重要措置，无论是对尊重传统者，还是对否定传统者，成具有整飭学术思维条理的价值和作用。

　　否则，中国画坛无从巩固传统之根本。传统之精英，则无以载“道”而驱驰。

　　百余年来，相对传统之积而言，相对各现代绘画派别悖负传统之行而言，世界画坛已经进入一个无可奈何的美学时代。而现时，在我们画坛中，又要横被这对标签所胁迫、所作难。虽然面对着积丰厚的中华传统思想、文化、艺术宝库，也只能是进退维穀、莫可适从，更是无可奈何，它将使我们遗忘“固本”的重大艺术国策。

　　中华拥有彰明东方、西方两大思想、文化、艺术体系的宝贵遗产。现时，不迅速地建立起一种彰明东方美学观念的给画体系，是令人十分遗憾的。

　　焦思，苦関，徘徊中宵。“中夜以兴，思免厥卫”，虽一时之间难以构想出我们美好的画幅。那么，先来思索一番，归纳总结一番，上一辈及我辈不足之处，也是内省和演绎新知的良好方法。

　　将近一个世纪以来，一大批改革给画传统的仁人志土，无不娘苦卓絶，砥礪不息，起着先导作用。尽管他们在滥期都是以借鉴的法。来开启改革传统之扉。但是，他们在圆后都意识到，固有传统之重要性。基础校好者愈在精进之；基础较薄者，愈在增善之。尽管在他们的业绩中，借鉴的成分仍未脱尽，但是，构成支撑其业绩的重要成分仍然是传统之精英。尽管他们没有给后人留下系统、全面、博大精深的理论撰述，但是，其尊重传统、继承传统之呼声，仍然经久不息。而有的画家，正因为他们在继承传统方面的不足或舛误，故在改革传统方面的业绩是不能令人满意的。只要考究他们的给画作品，便可一目了然。有的画家给画作品中，其袋条是极其副削、浮薄，类似铁钉乱玻璃，类似噪音一様，给我们的亲感是极不舒畅、极不和谐，甚至是不堪入目。这种缓条在传统之法度里，显然是犯大忌讳的恶劣败年。有的山水尽中，其后条类似“蚯蚓挂树”，且无论在氯息、格调和运腕的法度上，既乏其内涵之力量，又不具外向之力度，岂能追求到更高的升华境界呢？有的画家，那种“泥里拔钉、疲钉”的点，真是令人难以忍受，只得敬而远之。

　　仅从这起码的视觉生理上来鉴别、选择，难道就能幍易地否定传统精义“骨法用笔”法度的合理性、规律性和科学性吗？

　　而现代中国画作品中，最大薄弱点和弊病，仍然是在“骨法用笔”方面。通弊是：烂、臃、软、拖、躁、薄、浮、俗。如果説这样画也能充分发挥个性、抒发情感，那么，这些作品中的消极共性倒是极其大量的。因袭便是旧。没有具备一种冲破，解脱因袭的巨大藴结力量，且随时间的推移，更能证明其旧。这种巨大的藴结力量，早已藴藏在传统之中。絶不要忘记“砥礪性”，“欲速则不达”，本来就是传统内涵之精义，也是其特性和本质。除非不用这特定的毛笔、纸张和纔作画。既然要用它们作画，在欠缺这种内涵精义的状况下，其弊病便以一种反科学的姿态在我们面前交错浮动。

　　八大山人艺术之精华完全自明末正统派脱胎而来。他对明末正统派绘画精义之“骨法用笔”，在理法、气息、格调上的深邃理解和彻悟及真知灼见，即使在当时也属罕见，已彰明在其山水画中。八大山人絶不是一个离经叛道之画家，“唯以古人之榘饼，运我之性灵”，则他的绘画笔墨都在传统之中。而在运用传统抒写其性灵上，竟是如此之超卓睥睨独步，洵乎不可思议也。这也是他留给我们认识传统的最大启示。从风格的强烈、隽永、醇醪、醇厚，开启哲理

　　的深度来讲，他在石涛之上；从对传统多方面素养的修炼、功力和对传统真諦、精义的彻悟来讲，他在石涛之上。个中，昭示了现代人所引申而阻丧的“传统约束性”，仅是相对存在的歷史性的凝结物质，它藴藏着一种有待随时被开发的巨大而活跃的生发价值。八大山人之艺术，独特的、高度的个性化，充分地给我们昭示了传统的伟力。

　　在正确认识传统真諦、精义方面，唯“著诚去侷”。“至诚则天真纯

　　至诚则悟也。这种观念中高尚的“天真性”，对成就任何一种事业来讲，都是极其重要的，不可缺少的。

　　在继承传统并生发传统的硏究过程中，苏軾的“厚积而薄发”的治学方法，应加以彻悟。

　　任何事物和时代发展的步伐，非是一直双足同步向前行进的，而是一前一后地参差，一如人的脚步程序。因此在继承传统、改革传统的事业中，大可不必躁躁然地强求，唯“立定脚跟，巩固根本，再稳步向前”，必然会有新时代的巨大成就出现，重新来彰明中华、东方伟大之哲理和伟大之艺术灵念、。

　　在世界民族之林中，一切极尽所能，葆有本民族思想、文化、艺术传统的民族，都是我们必须学习、仿效的榜様。歷史前进，时代发展的紧迫性，促使我们尤要猛然省悟其重要性。

一九八五年九月三日 於江西省博物馆